La ornamentación en la música

Ricardo Sánchez. Los adornos, o notas de adorno, son aquellas notas que, sin ser parte imprescindible de la melodía, contribuyen a embellecerla. Los adornos suelen ser notas de poca duración, frecuentemente, grados conjuntos de la nota a la que adornan.
En la música denominada culta, la ornamentación llegó a su máximo nivel durante la época barroca (la de compositores como Bach, Händel, Vivaldi, o Telemann, entre otros muchos), es decir, aproximadamente, en el siglo XVIII. En la música de clavecín, especialmente, la ornamentación llegó a ser tan recargada que, no pocas veces, se habla de la ornamentación como si fuera exclusiva de esa época. Sin embargo, los adornos se encuentran documentados en época muy anteriores. Concretamente, en el siglo III, época en la cual ya se usaba el trino (un tipo de adorno que consiste en tocar rápidamente la nota principal seguida de la inmediatamente superior -a veces, la inferior-).
El austero Canto Gregoriano no se libró, tampoco, de la moda de los adornos. Especialmente, en Italia, los cantantes eran muy propensos a ornamentar las melodías y, como curiosidad, el eminente Guido d'Arezzo (995-1050), aconsejaba a los cantantes no italianos que, si les resultaba difícil hacer todos esos adornos, no se esforzaran y dejaran el canto sencillo (sin adornos).
La cosa llegó a un extremo que el Papa Juan XXII (1316-1334) abolió totalmente la ornamentación, pero el efecto de su orden duró poco tiempo.
Cuando del canto llano (otro nombre del canto gregoriano, a una sola voz) surgieron los estilos a varias voces, cada cantante hacía sus propios adornos. Jerónimo de Moravia, en el siglo XIII, escribió un método en el que hablaba, en uno de sus capítulos de este tema.
No obstante, los grandes compositores iban, poco a poco, refinando y definiendo las relaciones armónicas y contrapuntísticas de las diferentes voces, con lo cual, el ornamentar libremente se convertía en un riesgo, al cual desafiaban muchos cantantes.
En la época barroca, se usó mucho el bajo cifrado, esto es un sistema de escritura simplificado que le daba al músico acompañante (habitaulmente, con clavecín o laúd), una guía de los acordes sobre los cuales desarrollar, improvisando, su acompañamiento. Por ello, el acompañamiento de una misma obra podía ser muy diferente dependiendo de por quién era interpretado. Este sistema daba una considerable libertad a la hora de utilizar la ornamentación.
En el canto solista, desde principios del siglo XVII hasta e siglo XIX, la adición de adornos a la música era costumbre permitida y admirada. Incluso, muchos compositores incluían ya muchos adornos y daban libertad para que el intérprete incluyese otros.
Los instrumentos como el laúd o el clave, en los cuales es difícil mantener el sonido en las notas largas, fué también un perfecta excusa para llenar esos tiempos con adornos cada vez más complejos.
Couperin fue uno de los grandes clavecinistas que hizo uso intensivo de la ornamentación. J.S. Bach sacó mucho provecho del estudio de las obras de aquél, aunque las consideraba excesivamente recargadas de adornos, ya que casi no hay una nota sin adorno. El hijo más famoso de J.S. Bach, Karl Philipp Emanuel Bach, en uno de sus ensayos dice: “Nadie duda de la necesidad del uso de los adornos. Dan vida y expresión a las notas, volviendo su significado mucho más claro, y contribuyen a realzar el carácter de cada pasaje, sea triste, alegre, o de otra naturaleza. Vuelven soportable una melodía pesada, y la mejor de ellas, sin adornos, se vuelve vacía y sin significado. Los ejecutantes que se crean capacitados para ello, pueden añadir más adornos en mis obras de los que yo he indicado, siempre y cuando tengan cuidado de no desvirtuar el carácter general de la composición.”
Indica también que, un exceso de ornamentación, puede ser perjudicial.

Escritura de los ornamentos

Muchas de las notas de adorno fueron comunes en muchos países. Escribir los adornos de forma completa (es decir, escribir todas las notas que los forman), era una tarea pesada y difícil (sobre todo, con los antiguos sistemas de impresión), además de complicar, todavía más, la partitura. Por ello se creó un amplio sistema de signos que indicaban cómo y dónde se debían realizar los adornos. No obstante, esos signos tardaron en unificarse, y variaban no sólo de un país a otro, sino, incluso, entre los compositores del mismo país. Por este motivo, en la mayoría de los libros se incluía una página explicando el desarrollo de los adornos.
Finalmente, han sobrevivido los signos referidos a los adornos más habituales, y, el resto, se escriben detalladamente.

Algunos tipos de notas de adorno:

Nota: Para todos los ejemplos: Arriba/izquierda:abreviatura; abajo/derecha: ejecución.

Mordentes:

Superior: Se toca la nota principal, después la superior, y se vuelve a la principal.
Inferior: Se toca la nota principal, después la inferior, y se vuelve a la principal.
Todo ello dándole un valor de fusas a las dos primeras notas, y el resto de notas, hasta completar el valor original, a la nota principal.



Apoyatura:

Es una nota (o más de una) que se ejecuta, inmediatamente antes de la nota principal:
Hay dos tipos: apoyatura simple y apoyatura breve (o accicatura). La primera toma la mitad del valor de la nota principal, o dos tercios, en
el caso de que la nota lleve puntillo; la segunda, se toca como una fusa, y el resto del tiempo se adjudica a la nota principal. Al escribirlas,
se diferencian en que la apoyatura simple se escribe sin tachar y, la breve, tachada.



Trino:

El trino es la repetición rápida de la nota principal y la superior o la inferior, también basándose en valores de fusas. Se indica con las letras tr. Los trinos pueden estar preparados con notas de apoyatura, y, también puede acabar en notas que no sean la principal. En esos casos, se escribe bien claramente. Existen muchas variedades de trinos dependiendo de esas variantes (preparación y resolución). Aquí pondremos un ejemplo de trino simple.







Grupetto:

Es un tipo de adorno que consiste en tocar, por el este orden, la nota principal, la superior, la real y la inferior. Si el signo que lo indica está encima de la nota, se divide el valor de la nota entre 4 figuras, y cada una de las del adorno toma, pues, un cuarto del valor total. Si el signo se encuentra después de la nota, las notas del grupetto se ejecutan como fusas, después de haber tocado la nota principal, que tendrá el valor que reste hasta completar el tiempo de la nota original.








Todo ello se puede ejecutar, también, con alteraciones, indicadas como sigue. Si la alteración se coloca debajo del signo, se entiende que afecta a la nota más grave del grupetto.


Decadencia de los ornamentos

En la época de Haydn y Mozart (época clásica), se encuentran muchos menos ornamentos que en la época barroca. Y en la época de Beethoven todavía muchos menos. Cada vez se tendió a confiar menos en los signos de abreviatura y en la improvisación de los intérpretes, y se escribía exactamente lo que se debía tocar. Eso sí, siempre hubo algún compositor, como Chopin, que improvisaba los adornos dependiendo de la inspiración del momento.

Por supuesto, los músicos románticos y nacionalistas que rescataron y se inspiraron en las músicas de sus países (como Granados o Albéniz), utilizaron mucho la ornamentación de tipo tradicional.

La ornamentación en la tradición

Cuanto se ha dicho hasta ahora se ha referido a la música autodenominada “culta” (modesto calificativo, por cierto). Sin embargo, en la música tradicional, también hay adornos, y, eso sí, no se plantean tantos interrogantes sobre cómo y cuándo usar los adornos.
Algunos músicos del siglo XIX se admiraban de cómo los irlandeses adornaban sobremanera sus canciones y decían que “los españoles son incapaces de tararear la melodía más sencilla sin agregar adornos”.
Obviamente, detallar la ornamentación tradicional necesitaría un tratado extensísimo, pero sí daremos aquí algunas pinceladas.
Quizá uno de los orígenes de la ornamentación, o, al menos, de alguno de los tipos que existen, proceda de la técnica instrumental de ciertos instrumentos, especialmente de las gaitas. Éstas necesitan hacer mordentes para separar las notas de igual sonido, ya que el sonido es continuo, si bien eso no pasa en las gaitas de digitación cerrada (como la gaita de Northumbria -norte de Inglaterra-), en las cuales el sonido cesa al tapar todos los agujeros, lo cual consigue interrumpir el sonido sin necesidad de ornamentar.
La música de gaita escocesa y gallega, dos de los tipos de gaitas cuya técnica está más desarrollada incluyen multitud de adornos, tantos, que, la melodía puede llegar a confundirse absolutamente con las notas de adorno.
En lugares como Escocia o Irlanda, la forma de tocar la gaita ha influido sobremanera en las técnicas de otros instrumentos, como las flautas o, también, el violín. La técnica tradicional de este instrumento se basa en una ornamentacón contínua, muy similar a la técnica de gaita, aún cuando en el violín no sería necesario para separar las notas de igual sonido. Incluso, se distingue entre el violín tocado a la manera tradicional (fiddle) del violín tocado según el estilo clásico (violin).
Notoria es la influencia de los bordones de las gaitas en el fiddle y, también, frecuentemente, en la música escandinava, con sus tipos de violín propios (hardenger).
En España, la influencia árabe es notabilísima, especialmente en la música vocal, encontrándose ornamentaciones basadas, incluso, en intervalos aumentados, cosa del todo inusual en la cultura occidental. En la música vocal, el uso de grupettos está muy extendido.
En la música tradicional, la ornamentación no está académicamente definida. Es algo habitual que no se aplica de manera estudiada, sino totalmente espontánea. En zonas donde la tradición musical es fuerte y ha aguantado los embates de las músicas de moda de cada momento, sí hay una manera más definida de ornamentar (no escrita, tampoco). En el resto de lugares, la ornamentación es muy libre, pero siempre existe. En general, en toda la música instrumental se utlizan de manera muy frecuente mordentes y trinos, pero no necesariamente como los descritos más arriba. No hay por qué ceñirse a adornar con las notas inmediatas a la principal. Dependiendo del instrumento se puede hacer un mordente con cualquier nota, y, de hecho, nunca se hacen dos veces igual. Dependiendo de los instrumentos, se usan trémolos, que, en los instrumentos de viento, se pueden conseguir, bien con la vibración de aire, bien con el batido de algún dedo cerca de un agujero destapado, sin llegar a taparlo. Igualmente, se varían los finales de frase -apoyándose en las notas inmediatamente superior o inferior, antes de resolver en la nota final- se duplican ritmos, se varían las acentuaciones, ritmos binarios se convierten en ternarios, se improvisan notas dobles -en los instrumentos que lo permiten-, se cambian finales conclusivos por suspensivos, etc. etc. Todo ello, muchas veces, sin un conocimiento teórico de lo que se está haciendo, simplemente, por pura intuición musical, cada vez, por cierto, menos desarrollada, al menos, en Occidente.
La ornamentación tradicional no es un mero adorno. La música cobra vida, se aumenta en gran manera la expresividad de las melodías y se utiliza, a menudo inconscientemente, para remarcar el ritmo interno de la música, intensificando los tiempos fuertes y adelantando o retardando las resoluciones de las cadencias implícitas en las propias melodías.